INTERVISTA SURREALE CON KRIMER

In anteprima per “Livorno Cruciale XX e XXI” l’intervista al surreale di Alberto Gavazzeni a Krimer

(Interviste raccolte nel 1960 e nel 2018)

RIPRODUZIONE VIETATA

Al tavolo del Caffè Torricelli, in Corso Garibaldi a Viareggio, un uomo di mezza età, occhiali, cappotto lungo grigio scuro, pullover, cravatta bordeaux e un elegante Borsalino posato sulla sedia a portata di mano, sta discutendo con due giovani: uno è il pittore Renato Santini.
Non ci sono dubbi su quell’uomo di mezza età: è Cristoforo Mercati, in arte semplicemente Krimer, futurista romantico.
Di lui possiedo, per caso, un paio di composizioni astratte (i suoi vetri colorati) della fine degli anni Sessanta ed è per questo che ho deciso di rituffarmi indietro nel passato di oltre cinquant’anni anni, per capire, attraverso un’intervista ‘surreale’, il genio multiforme e poliedrico di un uomo che fu, senza dubbio, uno dei personaggi prima del Movimento futurista, poi della politica italiana durante il fascismo (“ministro della Cultura Popolare” della Rsi dopo l’8 settembre 1943) e infine della vita culturale viareggina, ma anche romana e labronica, vista l’amicizia e il sodalizio artistico con Luigi Servolini e Giovanni March. Da vero Art-manager, ha al suo attivo qualcosa come duecento mostre personali in tutta Italia, ma anche in Europa.
Un allora giovane pittore, quello seduto al tavolo con Krimer e Santini, che ho avuto l’occasione di conoscere molto più agè, quando abitavo nei dintorni di Firenze: Roberto Michetti.
Così ho chiesto a lui di presentarmi Cristoforo Mercati, perugino di nascita, scrittore, pittore e poeta italiano, come asserisce Wikipedia, amico fraterno di Lorenzo Viani con cui fu sodale fino al 2 novembre del 1936 quando Viani morì al Lido di Ostia. Krimer lo assistette fino alla fine.
Cristoforo Mercati, diventato Krimer con la K dopo l’incontro con l’aeropoeta Guido Keller.
Un’infatuazione che ha fatto supporre un rapporto omosessuale fra il gigante biondo, che morirà un anno dopo l’incontro in un incidente stradale, e il giovane diciottenne Cristoforo.
Roberto, come mai conosci Krimer?
“Mi aveva promesso di allestire, entro l’autunno del 1960, una mostra a “Bottega dei Vàgeri”, in via Ugo Foscolo. La mia prima mostra.
Nel 1959 avevo vinto, insieme ad Antonio Possenti, il primo premio del concorso “L’animale nell’arte”, creato proprio da Krimer, e quel mio coniglietto d’angora, con un occhio solo l’aveva convinto, così come il “canino sapiente alla lavagna” di Possenti. Con i soldi dei quadri venduti in quella prima mostra riuscii a sposarmi”.

“In effetti – mi dice Krimer – ho creato la Galleria assieme a Elpidio Jenco (poeta, insegnante di storia al locale Liceo Carducci e poi assessore alla Pubblica istruzione) in ricordo di Lorenzo. Ho sposato la causa dei giovani e come vàgero (viandante su questa terra) ritengo sia necessario sostenere quei ragazzi che nutrono valori pittorici. Il primo che ha esposto a “Bottega dei Vàgeri” è stato proprio lui, Renato Santini. Era il 1942. Dopo ci sono passati giovani talenti come Silvano Passaglia, Angelo Giarrusso, Ernesto Altemura, Eugenio Pardini, Fausto Maria Liberatore e tanti altri”.

“In effetti – ci ha detto Antonello Santini, figlio di Renato – Krimer era molto amico di mio padre. Era il suo pittore preferito, tanto che è stato il mio padrino di battesimo. Ma era anche un personaggio strano, sempre a corto di denaro. Ricordo che più di una volta chiese a mio padre se poteva portare qualche soldo a sua moglie Pia perché riuscisse a pagare le bollette dell’acqua e della luce. Lui era molto spesso a Roma perché legato a doppio filo con i governanti del tempo e perché organizzava mostre nella Capitale e a Napoli con un certo Avitabile per raggranellare quanto bastava per vivere. Mi hanno raccontato che era piuttosto ‘birichino’ perché vendeva i quadri dei suoi artisti e poi ci voleva del tempo perché li ripagasse”.

“Non erano tempi facili quelli del Dopoguerra – ha aggiunto Krimer – ed è anche per questo che, a un certo punto, ho deciso di tornare alla pittura creando una nuova forma di astrattismo con i miei vetri colorati. Una volta messi i colori sulla carta vi applicavo un foglio di carta o una tela e così nascevano i miei quadri”.

Ma torniamo indietro nel tempo. Che cosa la legava a Guido Keller e a Fedele Azari?
“Con Guido, Azari e Silvio Mix avevo ideato, a metà degli anni Venti, un progetto di teatro aereo da offrire gratuitamente a migliaia di spettatori, mentre l’amicizia con Keller, aviatore futurista, mi cambiò la vita iniziandomi al volo. Lo so che il mio ritratto di Keller nudo ha dato adito a sospetti di omosessualità. Sicuramente sono stato attratto dalla personalità di Guido e dalla sua prestanza fisica, ma ero giovanissimo e futurista… Lui è morto troppo presto e “La città della vita” (città degli artisti, senza leggi e senza poliziotti, senza cimiteri né banche), che avevamo pensato di realizzare assieme, rimase sulla carta”.
Ha conosciuto Marinetti?
“Nel 1922 avevo solo quattordici anni e fu Gerardo Dottori, amico di mio padre, ad accompagnarmi all’evento futurista organizzato nella “Sala dei Notari” a Perugia. C’era tanta gente e alla fine Dottori mi presentò a Marinetti che mi strinse la mano”.
Lei ha conosciuto molti dei protagonisti degli anni Trenta: dai livornesi Riccardo e Virgilio Marchi a Enrico Prampolini, da Anton Giulio Bragaglia a Ernesto Tayaht, dal commediografo Kiribiri a Antonio Marasco, da Fortunato Bellonzi a Giovanni March e Luigi Servolini. A chi è stato più vicino?
“Certamente a Riccardo Marchi, ma il mio faro fu Lorenzo Viani. Finita la stagione del primo futurismo mi avvicinai all’Armata dei Vàgeri di cui Lorenzo era il generale. Il campo base era proprio qui, al Caffè Torricelli, e questo giovanotto (si era nel 1926 e Santini era allora giovanissimo) diventò il suo unico allievo.
Ricordo che in quegli anni Viani, con la collaborazione tecnica dello scultore Domenico Rambelli, creò il Monumento dei Caduti per la Patria. L’opera era innovativa e straordinariamente espressiva, ma parecchi viareggini, per sottolineare la presunta bruttezza del gruppo scultoreo ribattezzarono la piazza su cui sorge con il nome di “Piazza della Paura”.
“Al gruppo dei Vàgeri mi legai nel 1931 e dopo il volume d’arte Il sole innamorato con xilografie di Spartaco Di Ciolo, nel 1937 uscì Caciucco, illustrato da Lorenzo. Lui purtroppo era morto il 2 novembre dell’anno prima, proprio nel giorno del suo 54° compleanno. Gli era stato commissionato un ciclo di pitture per il Collegio di Ostia e, dopo un lavoro frenetico e senza sosta di parecchi giorni, non riuscì a partecipare all’inaugurazione perché colpito da un forte attacco d’asma, malattia che lo tormentava dal 1928. Ero nella sua stanza d’ospedale quando se ne andò a percorrere i sentieri del cielo”.
“Del mio “sodalizio con Viani” – ha concluso Krimer – ne ho parlato nel libro con cui, nel 1938, ho vinto il premio Viareggio.

A Krimer avremmo potuto fare altre cento domande ma lui, preso il Borsalino e messoselo in capo, decise che l’intervista era finita e s’incamminò lentamente verso casa. “Mi aspetta la Pia”.

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Scoperta sensazionale: il sacrario del Milite Ignoto di Enrico Cagianelli

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copyright: “Centro Cagianelli per il 900”

di Francesca Cagianelli

Ci si domandava perché a Perugia non esistesse un sacello simbolico al Milite Ignoto: ora è stato ritrovato tra le splendide mura conventuali di San Domenico a Perugia: grazie a Francesca Cagianelli e al domenicano padre Alberto Viganò – portavoce e responsabile culturale –  se ne conosce anche l’identità. E’ uno dei più importanti scultori del primo Novecento Umbro: Enrico Cagianelli

Grazie a Padre Alberto Viganò, quale sensibile ed esperto custode del patrimonio artistico della Basilica di San Domenico di Perugia, e Francesca Cagianelli, storica dell’arte e pronipote dello scultore Enrico Cagianelli, dopo mesi di erranti attribuzioni partorite da disparati interlocutori, i dipinti murali conservati all’interno di tali mura conventuali sono stati ricondotti proprio a Enrico Cagianelli, uno dei più importanti scultore del Novecento umbro.
A un’attenta disanima delle scelte iconografiche adottate dall’artista perugino in tale impresa commemorativa balzano, progressivamente all’occhio, scansioni e partiture sottese a un’orditura solo apparentemente canonica.
In realtà corrono parallele, dettate per così dire da un’orchestrazione filologica, le partiture figurali e le sequenze testuali, entrambe impaginate con intendimento narrativo non disgiunto, tuttavia, da vibrazioni di altissima idealità espressiva.
Ripercorriamo, dunque, l’architettura compositiva del ciclo.
Si esplica immediatamente nell’incipit collocato programmaticamente dall’artista al centro della parete Nord, il proposito letterale intitolato al Milite Ignoto; proposito evidentemente informato alle celebrazioni indette con disegno di legge presentato alla Camera Italiana nel 1921 e seguito dalla tumulazione della salma nel sacello dell’Altare della Patria in data 4 novembre 1921, data da considerarsi post quem, relativamente all’ipotesi di esecuzione del ciclo di Cagianelli.
È, infatti, la motivazione addotta all’assegnazione della medaglia d’oro al Milite Ignoto l’iscrizione scelta da Cagianelli per il suo ciclo decorativo, oggi parzialmente abrasa: “Degno figlio di una stirpe prode e di una millenaria civiltà, resistette inflessibile nelle trincee più contese, prodigò il suo coraggio nelle più cruente battaglie e cadde combattendo senz’altro premio sperare che la vittoria e la grandezza della patria”.
Ecco che le parole iniziali, “Degno figlio di una stirpe”, coincidenti con l’allocuzione all’interprete dei valori risorgimentali, appaiono adombrate nell’iconografia dei tre stemmi fluttuanti nel cielo quali apparizioni emblematiche, situati nella prima lunetta: si tratta rispettivamente degli stemmi del 129° Regia Fanteria Perugia, del 51° Reggimento Fanteria Brigata Cacciatori delle Alpi, del 216° Reggimento Fanteria Brigata Tevere.
Prosegue sul fronte lungo, lato Est, il monito celebrativo al Milite Ignoto, stavolta nei termini della precisazione del suo ardore in trincea: “prode – e di una millenaria civiltà – resistette inflessibile nelle trincee più contese”: al di sopra si dipana la scena forse più carica di idealità visionaria, scandita non a caso da fanti incombenti in primo piano, con un gigantismo carico di distorsioni espressioniste e vibranti formulazioni dinamiche stemperate, tuttavia, nella loro programmatica modernità di impianto, dalla lirica tonalità del fondale, la cui densità rosata, quasi violacea, evoca efficacemente eroismi ultraterreni.
La pausa situata sul lato breve, verso Sud, commentata dalle parole “prodigò il suo coraggio nelle più cruente battaglie e cadde combattendo”, equivale allo stemma dei Savoia, quello in particolare di Vittorio Emanuele II, anch’esso, non diversamente dagli stendardi militari, campito in un cielo azzurro, privo di sfumature; di qui la conferma, senz’ombra di dubbio, dell’ispirazione risorgimentale di Cagianelli, come attestato dallo stralcio memoriale del nipote Mario Augusto, che ha consentito lo scioglimento del mistero attributivo.
“Senz’altro premio sperare che la vittoria e la grandezza della patria – XXIV maggio MCMXV”, sono le parole – seguite dalla data di inizio della prima guerra mondiale – che scorrono sul lato Ovest: equivalgono alla lunetta conclusiva, quella dedicata alla rappresentazione estrema del sacrificio, dove lutto e disperazione recitano il controcanto della Vittoria alata. Su questa parete Cagianelli impagina drammaticamente la scena dei combattenti tra la polarità celebrativa della Vittoria alata, che campeggia nella sua sintetica monumentalità sulla sinistra a bilanciare le due figure luttuose, che scandiscono sulla destra una climax discendente di dolore e di morte.
Finché la formula finale della motivazione dell’onorificenza al Milite Ignoto, coincidente con la data finale della grande guerra, “IV novembre MCMXVIII”, confluisce ad anello nella prima metà del lato Nord-Est, specularmente all’incipit, a sigillare il percorso celebrativo ordito dall’artista.
Un impianto complesso, dunque, che nella sequenza millenaria dell’assunto commemorativo non si dilata certo sull’onda di una vis magniloquente, ma segue percorsi di drammatica logica espressiva.

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Teste di Modì: rettifica di Cagianelli alla titolazione dell’articolo del Tirreno

La studiosa non si scusa, ma semplicemente chiarisce: la sua è stata una battaglia in nome del diritto di critica, nessuna offesa personale.

Rettifica Francesca Cagianelli rispetto alla titolazione dell’articolo pubblicato in data odierna sulle pagine de “Il Tirreno”.
Si conclude infatti senza né vincitori né vinti la battaglia legale che fin dal 2013 ha visto protagonista la storica dell’arte Francesca Cagianelli come controparte del Comune di Livorno e dell’ex assessore Mario Tredici con riferimento al dibattito da lei imbastito intorno al caso delle false teste di Modigliani.
La soluzione del testo conciliativo, proposta dapprima da Comune di Livorno/Tredici e infine accolta da Cagianelli con sostanziose varianti, consiste semplicemente in un chiarimento senza alcuna reprimenda: la studiosa vi afferma infatti di aver condotto una lecita polemica sull’onda di un inalienabile diritto di critica, senza tuttavia alcuna volontà lesiva nei confronti delle istituzioni comunali.
Il bilancio di Cagianelli in margine a tale vicenda?
Ancor più motivata a proseguire con determinazione e professionalità nell’ormai pluriennale impegno di testimonianza culturale condotto attraverso l’apprezzatissima e qualificata rivista “Livorno Cruciale”, con l’augurio di poter d’ora in avanti esercitare sempre e comunque il sacrosanto diritto di critica.

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Non è un’attribuzione: il ciclo decorativo di San Domenico è opera di Enrico Cagianelli

La scoperta si deve alla documentazione conservata presso il Centro Cagianelli per il ‘900 e alla sensibilità di Padre Alberto Viganò

di Francesca Cagianelli

Come non iniziare questo breve resoconto da una convulsa mattinata che in data 9 marzo mi vedeva – come solitamente da alcuni mesi in vista della prossima pubblicazione della monografia dedicata a Enrico Cagianelli, mio ‘prozio’ – impegnata in alcune verifiche relative a notazioni e stralci di memorie rilasciatemi da mio padre, Mario Augusto Cagianelli, e pubblicate come testo introduttivo della mia tesi di specializzazione in Storia dell’Arte Contemporanea dal titolo Scultura e grafica di Enrico Cagianelli “esteta aristocratico e sommamente lirico”: tra Futurismo e Novecento, sostenuta nel 2002 all’Università di Genova con il Prof. Franco Sborgi.
Fu proprio la decisione di dedicare il cruciale impegno scientifico della tesi di specializzazione alla dimenticata personalità di Enrico Cagianelli che mi condusse a interrogare con sistematica puntualità mio padre, vigile e sensibile cultore della memoria familiare, nonché visceralmente ammiratore della vicenda artistica di Enrico, fratello diversissimo e ribelle di suo padre, il generale Giuseppe Cagianelli.
Ne scaturiva un humus sentimentale, memoriale, ma anche e soprattutto culturale, insomma, che mio padre, originario di Perugia, allontanatosi presto dalla sua amatissima città per compiere gli studi di medicina dapprima a Roma e quindi a Pisa, dove si sarebbe poi trasferito definitivamente, custodiva indelebilmente, tramandandone un’integra testimonianza morale.
Ed eccoci al nodo memorialistico che, da me trasmesso immediatamente a Padre Alberto Viganò nella stessa mattinata del 9 marzo, si è dimostrato determinante ai fini dell’identificazione dell’autore del ciclo di San Domenico: “Diverse sono le opere ancora non reperibili nell’ambito dell’attività artistica di Enrico Cagianelli, ma tramandate in seno alla famiglia di quest’ultimo: un Fregio in pietra raffigurante Pastori; la Commemorazione delle battaglie garibaldine, situata all’ingresso del 51° Reggimento Fanteria di stanza a Perugia, ora sede del Museo Etrusco (…)”.
Testimonianza quest’ultima che solo a un approccio sommario può destare fuorvianti etichette di incongruenza o addirittura di inesattezza rispetto al ciclo di San Domenico, per quanto l’assunto celebrativo declinato così autorevolmente dal suo autore risulta platealmente intitolato alla prima guerra mondiale.
A tale proposito resta infatti inevitabile far riferimento a quel filone storiografico volto a rinominare la prima guerra mondiale nei termini di quarta guerra di indipendenza, fino a individuare in quest’ultima la conclusione del Risorgimento e dell’Unità d’Italia.
Furono infatti numerosi coloro che, intellettuali nazionalisti e irredentisti dell’epoca, ma anche storici liberali, identificarono la Grande guerra nient’altro che come conclusione del processo risorgimentale, senza contare che lo stesso Antonio Salandra, nell’atto di commentare alla Camera dei deputati l’entrata in guerra del paese, proclamò che il destino aveva concesso alla generazione presente la missione di adempiere il corso storico del Risorgimento.
Tale dunque, inevitabilmente, l’humus in cui prolifera la vulgata dell’esecuzione del ciclo di San Domenico nell’ambito della famiglia Cagianelli, con ogni probabilità a partire dal generale Giuseppe, che, aduso al confronto ideologico e politico con il fratello scultore, dovette aver diffusamente tramandato la specialissima ispirazione del ciclo militare dipinto da quest’ultimo.
Che d’altra parte Enrico Cagianelli si accingesse alla realizzazione della sua impresa commemorativa sull’onda di un complesso e articolato progetto culturale, fortemente ancorato alla tradizione storica, lo conferma la vicenda del Monumento ai Caduti di Gubbio, forse l’opera più nota eseguita dallo scultore nel corso degli anni Venti, così come quella senz’altro più affine al dettato linguistico del ciclo di San Domenico.
Riflettono infatti la medesima ampiezza di latitudine storica le modalità iconografiche adottate in quest’occasione dallo scultore, secondo quanto riassunto nelle parole del Presidente del Comitato preposto alle onoranze, Attilio Fagioli, testimonianza delle ragioni politiche del successo del Monumento di Cagianelli, se è vero che “questa mole allegorica che mentre eterna nel bronzo e nel marmo la continuità guerriera della nostra gente, dal medio all’evo moderno, rammenta altresì ad ogni devoto cuore Italico la gloriosa tradizione della Casa Sabauda che dal medio evo ad oggi sono state sempre irradiate da una luce più vivida e pura”.
E molti altri dettagli storici e documentari stanno affiorando dall’archivio familiare conservato presso il Centro Cagianelli per il ‘900 a chiarire l’altro nodo sostanziale, affrontato da più parti nel dibattito relativo alla paternità del ciclo di San Domenico, ovvero la compatibilità tra l’attività scultorea di Enrico Cagianelli e la specificità della prestazione pittorica.
In qualità di erede dell’artista e di Presidente del Centro Cagianelli per il ‘900 ritengo dunque doveroso procedere nell’impegno di valorizzazione e promozione dell’artista, a partire dalla prossima pubblicazione della monografia, prevista in data 24 settembre 2018, in occasione dell’80° dalla morte e dell’anniversario della prima guerra mondiale.

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