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Dal buio alla comunità scientifica nazionale

Il miracolo della crescita culturale passa attraverso l’impegno dello storico dell’arte

Proponiamo al nostro pubblico un’avvincente intervista impossibile, egregiamente curata da Alberto Gavazzeni, a una delle più straordinarie coppie di artisti della modernità labronica che, siamo certi, meriterebbero maggiore attenzione di quanta ne sia stata loro riservata finora da parte di istituzioni e di storici.
Una conferma esemplare, per quanto ci riguarda, del percorso da seguire nell’ambito della rivalutazione del patrimonio artistico del nostro territorio, rivalutazione che da anni stiamo perseguendo con iniziative editoriali ed espositive di respiro nazionale e internazionale riservate esclusivamente a temi e personalità inedite affrontate con originalità di rilettura scientifica.
Ecco che, da Alfredo Müller a Guglielmo Micheli, da Charles Doudelet a Raffaello Gambogi, artisti fino ad allora scomparsi dall’orizzonte critico, o addirittura mai emersi, sono stati miracolosamente ripescati per la prima volta da chi scrive, storicizzati con autorevolezza scientifica e restituiti alla comunità scientifica nazionale, che, a dire il vero, non ha mancato di goderne, e anche, di utilizzarne il frutto.
Un percorso letteralmente inesausto, a lunga, lunghissima, durata, senza schiamazzi da botteghino o proclami da cinepanettone, ma con la lungimirante e raffinata pazienza dello storico che contribuisce in tal modo ‘effettivamente’ alla crescita culturale delle nostre comunità, e, al contempo, restituisce alla globalità del consesso scientifico, i tesori nascosti di un Novecento florido e prestigioso, i cui protagonisti, come nel caso di Raffaello ed Elin, hanno lasciato le proprie tracce in Europa.

L’INTERVISTA IMPOSSIBILE A
RAFFAELLO GAMBOGI E ELIN DANIELSON
di Alberto Gavazzeni

Vai a sinistra dell’ultima porta del Cimitero della Misericordia di Livorno: Elin e Raffaello sono lì, mano nella mano per l’eternità, sotto una piccola lastra di marmo.
Sono ormai dimentichi del mondo, ma per me fanno un’eccezione e le loro ombre si lasciano intervistare.
Raffaello è vestito di grigio, camicia bianca, cravatta allacciata sotto al colletto rialzato, gilet, sigaro in bocca, barba e baffi alla moschettiera. Elin, sopra una gonna lunga fino ai piedi che nasconde la sua passione, gli stivali da cavallerizza, ha una camicetta bianca, ciondolo d’oro al collo e stola di volpe bianca. In testa un vezzoso cappellino nero.
Sembrano usciti da una vecchia foto che Francesca Cagianelli ha inserito nel volume “Il tempo dell’Impressionismo” dedicato all’opera di Raffaello Gambogi
Lui: “Sono nato a Livorno nel 1874 e a 18 anni sono andato a scuola dal Fattori, a Firenze. In pratica ho cominciato giovanissimo studiando la poesia della natura con grande amore. Fattori mi fu da sprone e continuai a osservare e scoprire nuove portentose bellezze. Una pittura, la mia, mai troppo accesa, analitica e con un disegno prima preciso e serrato, poi sfocato e allusivo. Con largo uso di terre e velature. Chi mi influenzò davvero fu l’amico… Eravamo tutti giovani Angiolo Tommasi”.
Quando Raffaello Gambogi, nel 1984, creò il suo quadro probabilmente più conosciuto “Gli emigranti” (che nel ’95 aveva vinto il Premio Unico della Società di Belle Arti di Firenze) chiara è l’impronta del suo insegnamento.
Lei: “Io invece sono nata il 3 settembre 1861 in Finlandia, a Norrmark, un piccolo villaggio nel golfo di Botnia e ho trascorso l’infanzia in campagna, nella fattoria di famiglia. A 15 anni, vista la mia naturale inclinazione per l’arte, il fratello di mia madre mi permise di trasferirmi a Helsinki dove ho frequentato la scuola di Disegno della Società d’Arte Finlandese. Qui ho appreso disegno antico, paesaggio e prospettiva. Poi la pittura applicata alla porcellana. Sono riuscita a diplomarmi maestra di disegno per le scuole superiori e la cosa mi ha permesso di raggiungere l’indipendenza economica”.
Elin Danielson è una creatura dal carattere forte, indipendente e grintosa, una femminista ante-litteram. Grazie alle ottime cognizioni tecniche apprese, riesce a mantenersi realizzando decorazioni in porcellana e dando lezioni di disegno.
Lei: “Ma la mia grande passione era il disegno, la pittura. Così, a 22 anni, mi sono trasferita a Parigi e sono entrata a far parte della colonia di artisti nordici (Edelfelt, Gallén, Schjerfbeck, Rönnberg, Westermarck, Järnefelt) che lavoravano nella capitale francese. Sono stati anni splendidi. Eravamo tutti giovani e pieni di vita”.
Tre anni dopo torna in Finlandia e comincia a raccogliere i primi successi e a conquistare una certa notorietà con i ritratti femminili. La sua produzione mostra un grande mestiere, ma anche una notevole capacità di vedere il mondo con un’ottica personale; mentre si consolida la sua posizione in difesa della donna, le sue opere sempre un po’ più apertamente contestano convenzioni borghesi ed esaltano il ruolo femminile nella società contemporanea. Torna a Parigi e poi di nuovo in Finlandia dove intreccia una relazione con lo scultore norvegese Gustav Vigeland al quale resterà legata cinque anni.
Lei: “Era davvero un bell’uomo, ma aveva otto anni meno di me. Era un immaturo anche se con capacità grandissime nel suo campo tanto che divenne ben presto lo scultore più importante del suo paese, la Norvegia”.
La visita del 1895 in Italia suscita l’interesse e la curiosità della donna che, ottenuta una borsa di studio, nel gennaio del 1896 ritorna a Firenze per studiare i grandi maestri della tradizione e con la segreta speranza di entrare all’Accademia.
“Quando vi siete conosciuti?
Lei: “La svolta per me sono stati i due viaggi a Firenze e la voglia di mare: ad Antignano, dove mi ero trasferita per l’estate e per fare i bagni, ho conosciuto Raffaello e non c’è voluto molto per innamorarsi di quel giovane biondo e riccioluto, con pizzetto alla moschettiera, occhi azzurri e pieno di voglia di vivere”.
Lui: “Elin mi è comparsa davanti sulla spiaggia, là dove le acque del Tirreno creano una piccola insenatura. Stava dipingendo ed era bellissima. Aveva i capelli tagliati corti, a caschetto, e grandi occhi da cerbiatta. Me ne sono innamorato subito”.
Un incontro che cambia loro la vita tanto che, nel 1898, i due si sposano con un permesso speciale del Papa, perché Elin è protestante. Un mese dopo sono già installati a Torre del Lago, dove alloggiano in una piccola casa su due piani fornita di giardino e di un orto che viene coltivato secondo l’uso nordico personalmente da Elin. Danno così avvio a una collaborazione artistica molto proficua. Gambogi entra a far parte del circolo La Bohéme, una sorta di associazione culturale e goliardica che fiancheggiava l’opera artistica di Giacomo Puccini. In quegli anni è in compagnia dei fratelli Angiolo e Ludovico Tommasi, di Francesca Fanelli e di Ferruccio Pagni.
Un momento importante per il suo cammino di pittore?
Lui: “Fu sicuramente questo il momento migliore per la mia carriera artistica visto che trovai un nuovo equilibrio tra forma e luce, con un’atmosfera di austerità che definirei “nordica”. Probabilmente mutuata dal modo di dipingere di Elin”.
Una grande operosità e una comune inventiva caratterizzano i primi tempi di unione degli sposi che ottengono premi e conferme critiche. Gambogi presenta alla Festa dell’Arte e dei Fiori di Firenze (1896-1897) il lodatissimo dipinto “All’ombra”. Nel 1899, alla Società di Belle Arti di Firenze, la Danielson espone “Estate”, dipinto acquistato dal Re Umberto per 4.000 lire; nello stesso anno è accettata alla Biennale di Venezia con “Sera d’Inverno”, dipinto che espone nella sala degli “artisti italiani non appartenenti ad alcun sodalizio”; Elin è la prima artista finnica a essere ammessa alla prestigiosa esposizione e la presenza ai due eventi espositivi è per lei un buon mezzo per farsi conoscere anche in Italia. Nel 1900, sempre a Firenze, è premiata con medaglia d’argento per il bellissimo “Autoritratto”; a Parigi riceve la medaglia di bronzo con “Madre” e “Nella vigna”, dipinto acquistato dal Museo di Turku in Finlandia.
Lei: “Nel 1899 ho purtroppo contratto il tifo e i medici mi consigliarono di cambiare aria e di trasferirmi sul mare. Così ci siamo spostati ad Antignano, ma è proprio qui che sono iniziati i problemi di salute di Raffaello”.
E non solo di salute, perchè alla fine del 1900 Elin ospita a Livorno l’amica pittrice Dora Wahlroos che intreccia una relazione con Raffaello. Il matrimonio va in crisi, nascono le prime grandi incomprensioni.
Lei: “Ero quasi decisa a divorziare, ma poi abbiamo deciso di fare un viaggio attraverso l’Europa fino alla Finlandia”.
Lui: “Eh, sì, avevo davvero perso la testa per Dora – e nel confessarlo si stringe all’altra ombra – ma il viaggio, il primo e l’ultimo che ho fatto, ci ha ravvicinato e a Helsinki ci hanno permesso di partecipare a un’esposizione con i quadri che avevamo portato dall’Italia. Il successo è stato notevole”.
Lei: “Proprio durante questo viaggio Raffaello ha iniziato a manifestare i primi segni di squilibrio. Siamo tornati in Italia agli inizi del 1902 e purtroppo Raffaello, si è messo a delegarmi ogni incombenza: era totalmente sfornito di senso pratico. Così sono stata costretta a risolvere questioni di ordinaria amministrazione e a sacrificare sempre di più il tempo da dedicare all’arte”.
Il matrimonio è ancora traballante, Elin non è riuscita a superare la crisi intervenuta a seguito dell’infedeltà del marito, è depressa, delusa e indecisa sul futuro. Alla fine dell’anno, senza il permesso di Raffaello che avrebbe dovuto firmarle il passaporto, decide di partire e, passando prima da Londra e poi da Stoccolma, raggiunge infine la Finlandia. Nell’ottobre del 1903 espone a Turku (il museo cittadino è intitolato a lei); sul finire dell’anno decide di tornare in Italia nel tentativo di ricostruire una vita in comune con l’amato, infelice Raffaello.
Lui: “Nel 1905 sono stato costretto a trasferirmi a Volterra per farmi curare da specialisti del locale ospedale diretto dallo psichiatra Luigi Scabia, ma non è servito a molto. Oltre a tutto avevamo anche problemi di soldi perché in Italia i nostri quadri si vendevano poco”.
A Volterra sono anni di solitudine, difficili e tormentati, vissuti sempre all’ombra della miseria, nei quali continuano entrambi a dipingere, e assai verosimilmente è proprio l’arte a porre un freno all’affanno del loro vivere inquieto. Elin spesso rientrerà in Finlandia e avrà occasione di mantenere vivi i contatti familiari e i rapporti con gli artisti che avevano segnato gli anni impetuosi della giovinezza e della prima maturità, in particolare con Hilma e Victor Westerholm, coi quali da sempre è in corrispondenza epistolare. Il 1913 è l’anno che registra l’ultimo viaggio di Elin in patria; l’avvento della guerra non le consentirà più di tornare in Finlandia.
Lei: “Ho partecipato nel 1914 alla Biennale di Venezia con un “Autoritratto”; poi ho esposto a a Milano (Esposizione Nazionale de Belle Arti), a Firenze, a Roma e anche a Livorno (1° Mostra di Arte Livornese, Bagni Pancaldi 1912) dove, lasciata Volterra, siamo tornati ad abitare dividendo il nostro tempo tra Firenze e Antignano”.
Colpita da una micidiale polmonite, Elin muore a 58 anni, il 31 dicembre 1919.
La salute di Raffaello peggiorò alla morte della moglie. Si chiuse in se stesso, accentuando le difficoltà di rapporto con gli altri. Passò gli ultimi anni di vita in un sostanziale isolamento che influì assai negativamente sulla sua pittura.
In Finlandia è conservato il meglio dell’opera sua che, insieme a quella della moglie, è raccolta in un museo a Turku intitolato a Elin.
“In merito al problema degli autentici allievi di Fattori – scrive Plinio Nomellini a Gastone Razzaguta – mentre chiudo queste ultime note apprendo della morte del pittore Raffaello Gambogi (siamo nel 1943). Tristissima fine nel reparto cronici dello Spedale. Come Puccini, come Modigliani, come Bartolena, anche Gambogi muore solo e disperato mentre il valore della sua arte si accrescerà da oggi per tanta sventura. Disgraziato amico, da un pezzo egli non era che un povero uomo che si trascinava a passettini alla ricerca ansiosa di una bevuta che mai sazia. Non gli era rimasta che la sua bella e virile testa d’artista, ma ora anche i suoi lunghi capelli ricciuti, il suo pizzo, i suoi baffi glieli avevano tagliati ed egli giace morto, irriconoscibile, senza vestiti addosso, e così malamente finisce la vita di un altro nobile pittore del sereno “Cielo Fattoriano”.

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A noi curatori la responsabilità del 900

di Francesca Cagianelli

Aggiornare la metodologia scientifica, rileggere la storiografia critica trascorsa, sezionarne luoghi comuni, capovolgere classifiche superate, rettificare coordinate cristallizzate, conferire autorità agli archivi, fondere e amplificare il binomio catalogazione e promozione, queste le scommesse dei curatori scientifici, queste le responsabilità di fronte al 900.
Complicare la traiettoria di una storia dell’arte acclarata, spesso manieristica, restituire autorevolezza e statuto alle miriadi di personalità finora relegate nel mare magnum dei petit-maître, tessere nuove trame di ragionamento storico-critico per ricompattare il mosaico della modernità, questa è la nostra ambizione.
Diffondere e legittimare la causa, solo apparentemente, persa, di una moralità dell’impegno scientifico, al di là dell’esito del “botteghino”.
Proprio sulle problematiche inerenti un inadeguato mercato delle mostre d’arte lasciamo la parola ancora una volta a Tomaso Montanari:

“Non viene assegnata nessuna centralità al metodo operato dai curatori, ai criteri storiografici adottati, agli sforzi interpretativi o attributivi, alla sapienza impiegata per disegnare le scritture espositive. L’impegno profuso per far emergere inedite prospettive nella lettura dell’itinerario di un artista, per ricostruire il tessuto dei rapporti figurativi e per far riaffiorare la rete visiva dentro cui una determinata opera è stata concepita? Sono attività che spesso vengono giudicate poco redditizie, noiose, intellettualistiche. Le esposizioni (purtroppo) non sono più pensate come un medium privilegiato per aiutare a conoscere in maniera approfondita e critica l’itinerario di un artista, né sono l’esito di un lungo e libero processo di ricerca (…). Meglio non scommettere su rassegne coraggiose come quelle dedicate a temi, a problemi, a tendenze o aree geografiche o culturali. Più sicuro imboccare la strada delle personali “chiavi in mano” o degli eventi dove si presentano pochi quadri di qualche artista “importante”, puntando sull’ingenuità del pubblico (…). Infine, meglio evitare anche la fatica delle campagne prestiti di sculture e quadri disseminati nel mondo o presso collezionisti non sempre disposti a prestare opere. Più facile attingere ai fondi di magazzino di raccolte già fatte, che bisogna solo spostare da un Paese a un altro (…). Si inseguono successo di facciata e facili guadagni. Il botteghino è la misura della riuscita o meno di un progetto espositivo. Si organizzano mostre acchiappaturisti-mordi-e-fuggi, realizzate e gestite soprattutto per essere visitate da un pubblico vasto. Pensate per assecondare i gusti di visitatori frettolosi e distratti, inclini a cercare pigramente i “soliti noti”, senza preoccuparsi della qualità di quel che viene presentato; in paziente attesa davanti all’ingresso di temporary exhibitions, condannati a fastidiose e interminabili code, a pellegrinaggi il cui “beneficio intellettuale e spirituale… è pari quasi allo zero”. (…).
Tanti i colpevoli di questa anomalia.
Innanzitutto, coloro che rivestono ruoli di responsabilità pubblica e amministrativa, e che sovente tendono ad assecondare iniziative estemporanee, affidando a società for profit non solo i servizi aggiuntivi (promozione e gestione di biglietteria, di bookshop, di caffè) ma anche le funzioni strettamente scientifiche. Una scelta pilatesca. Di assoluta gravità.
Troppo spesso una fitta rete – formata da editori, cooperative, associazioni, galleristi e mercanti – si trova a svolgere un ruolo di supplenza. Sorretta da evidenti interessi speculativi, questa rete si fa finanche carico di precise responsabilità nelle opzioni critiche (…).
Con la complicità di politici di diverso orientamento, società private – senza competenze storico-artistiche in house – organizzano un po’ ovunque eventi effimeri, occasionali, di modesta qualità; senza nessun rigore, con poca attenzione nei confronti degli aspetti conservativi e museografici. Spesso promuovono mostre interamente importate. Preferiscono non “sprecare” energie finanziarie e intellettuali nel reperimento delle opere. Destinano ingenti risorse soprattutto al merchandising, alle campagne di comunicazione e alla pubblicità, concepita come elisir per insultare i nostri sguardi e confondere i valori. Per asservirvi alle spietate regole del marketing. E “gonfiare” i contenuti di mostre inesistenti”.
Tra i responsabili di questa confusione, anche alcuni storici dell’arte, alcuni critici e alcuni curatori. I quali non di rado ricorrono a comportamenti opachi: complici di iniziative dal dubbio (inesistente?) valore culturale, rinnegano così il senso del loro ruolo e del loro lavoro”.

(T. Montanari 2017)

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Tra Storia dell’Arte e Archeologia: ecco i prossimi inediti orizzonti scientifici alla Pinacoteca Comunale Carlo Servolini

Al via giovedì 3 ottobre 2019, alle ore 17.00, alla Pinacoteca Comunale Carlo Servolini, il Calendario Autunno 2019, promosso dal Comune di Collesalvetti, ideato e curato da Francesca Cagianelli, dal titolo: “Tra Arte e Archeologia: addenda storiografici e documentari”, finalizzato a promuovere l’inedita e versatile personalità di Ottorino Razzauti, incline perfino alle mode archeologiche.
Ad arricchire tale Calendario è stato varato un programma articolato di interventi scientifici ricchi di rivelazioni storiografiche e acquisizioni documentarie, visto che stavolta la ricognizione scientifica si dilata dagli avvenimenti artistici al settore archeologico, in omaggio a quel fenomeno di propaganda dell’antico che vide nell’impegno propulsivo di Ugo Ojetti e nel ruolo dominante della rivista “Dedalo” un palcoscenico privilegiato.
Piattaforma programmatica per il rilancio del “primitivo”, che si tratti di una terracotta etrusca, di un avorio bizantino o di un idolo della Guinea e della Polinesia, “Dedalo” inneggia negli anni Venti a un paradigma di ingenuità formale di matrice anti-impressionista, che divenga garante di formulazioni linguistiche di estrema anticonvenzionalità.
Dall’età arcaica alla scuola bizantina, dal romanico al Trecento, dilagano tra le pagine della rivista le mode dell’antico, anche se è proprio la civiltà etrusca, quella così empaticamente avvertita da Mario Tinti nelle lettere volterrane indirizzate a Ottorino Razzauti, a guadagnarsi il primato con riferimento in particolare a quel quoziente di “espressività” che la rendeva la candidata eccellente rispetto all’affermazione di una formula antiaccademica, forse proprio in virtù delle asserite analogie con l’arte romanica, apice quest’ultima di “un magnifico arcaismo” denso di un altissimo gradiente di umanità.
Sarà quindi Alessandro Della Seta, nel suo pionieristico intervento intitolato Antica arte etrusca, apparso sul fascicolo di “Dedalo” del febbraio 1921, a farsi interprete autorevole di quella categoria di funzionari dello Stato e direttori delle Soprintendenze, al contempo conclamati storici dell’arte, destinati ad assurgere a tutori di una profonda conoscenza del patrimonio artistico italiano, e quindi portavoci di una disciplina antiscolastica, in omaggio all’istanza ojettiana di riconciliare il grande pubblico con l’arte antica e l’archeologia.
A tale obiettivo contribuiva strategicamente il ricorso a vere e proprie gallerie fotografiche dove le teste etrusche in terracotta di Veio venivano presentate al pubblico di “Dedalo” secondo una prospettiva scenografica che ne enfatizzava il pathos attraverso la drammaticità degli effetti luminosi, così come i capolavori del Museo Archeologico di Venezia, dal Vitellio Grimani alla Demetra, si imponevano, grazie a tale accattivante veste editoriale, nella loro scioccante espressività primitiva.
Prevista come puntata inaugurale (giovedì 3 ottobre, ore 17.00), la presentazione del volume Ottorino Razzauti. L’espressione trascendente del vero. Dialoghi sull’italianismo artistico di Francesca Cagianelli, mira alla valorizzazione dell’inedita personalità razzautiana, la cui tempra intellettuale costituisce un contributo accertato rispetto al prestigioso cenacolo che tra Castiglioncello e Firenze assiste alla convergenza delle istanze dell’italianismo artistico e alla celebrazione della triade Fattori- Cézanne-Van Gogh siglata dalla monografia SELF a firma di Oscar Ghiglia.
battezzato all’alba del secolo breve dalle vaticinanti divagazioni letterarie di Mario Tinti volte a trasfigurare il mito di una Volterra etrusca e medioevale attraverso la musicalità dell’estetismo dannunziano, Razzauti può definirsi oggi uno dei più illuminati proseliti del messaggio di una più domestica archeologia propalato da Ojetti sulle pagine di “Dedalo”.
Seguirà, giovedì 17 ottobre 2019, ore 17.00, la seconda puntata del Calendario coincidente con la conferenza di Stefano Bruni, professore di Etruscologia e Antichità italiche, Dipartimento di Studi umanistici dell’Università degli Studi di Ferrara, dal titolo Gli Etruschi e l’arte italiana del primo trentennio del Novecento: alle origini di un fenomeno diffuso, volta a sottolineare come la scoperta, nel 1916, dell’Apollo di Veio e delle altre sculture che decoravano il tempio di Portonaccio, e la loro pubblicazione, nel 1919, abbiano avuto uno straordinario riverbero nel mondo dell’arte italiana dei decenni compresi tra i due conflitti mondiali.
Se l’attenzione si è particolarmente appuntata nel campo della scultura, dove fin dai primi anni Trenta uno studioso come Francesco Sapori, sulle pagine di Emporium, indicava in Libero Andreotti, Romano Romanelli, Arturo Martini, Marino Marini, Corrado Vigni e Domenico Rambelli la schiera di quegli artisti che più risultavano attratti dalle “suggestioni autoctone dei padri etruschi” – asserisce lo studioso – non sono tuttavia mancati riflessi anche nell’ambiente solo apparentemente meno coinvolto della pittura. E’ così successo che, nel più generale quadro del riconoscimento di una paternità aurea che affondava le proprie origini nell’esperienza del rinascimento e, più addietro, nell’esempio giottesco, anche il fondatore della moderna maniera toscana, Giovanni Fattori, venisse definito “etrusco” nel 1926 da Mario Tinti.
A Firenze, e più in generale in Toscana, tuttavia la memoria etrusca è fenomeno che pare svincolato dalle scoperte veienti e che si manifesta assai precocemente, fin dai primissimi anni del Novecento, come testimonia una lettera dello stesso Mario Tinti del settembre 1901 al cognato, Ottorino Razzauti. In questo quadro un caso – conclude Bruni – assai significativo è quello di Oscar Ghiglia, che mostra nell’intero arco della sua vicenda un costante riferimento al mondo antico, ed etrusco in particolare.
Come terza puntata del Calendario, giovedì 17 ottobre 2019, è prevista la Conferenza di Cristina Cagianelli, archeologa e storica dell’arte, insegnante di Scuola Secondaria, dal titolo Sincronicità dell’antico nella pittura surrealista di Alessandro Scheibel.
La produzione pittorica e grafica di Alessandro Scheibel, attivo a Firenze tra l’inizio degli Anni Trenta e la fine degli Anni Settanta del Novecento, parte dall’alunnato presso Felice Carena per arrivare poi al Surrealismo e all’Astrattismo sotto l’egida della famosa gallerista Fiamma Vigo. Nell’ambito di tale produzione è centrale il recupero di culture arcaiche e addirittura preistoriche, e in particolare di quella egizia ed etrusca, recupero previsto a vario titolo nel repertorio figurale della pittura italiana tra gli Anni Quaranta e Cinquanta e presente, tra l’altro, sulle pagine della rivista fiorentina “Numero”, diretta da Fiamma Vigo e di cui Scheibel fu a lungo Segretario di Redazione.
A differenza però di quanto si verifica per artisti a lui contemporanei, tale recupero non si connota come continuità con il passato, o come rimando alle proprie radici culturali, ma piuttosto come un fenomeno che si colloca fuori dal tempo storico, proprio perché proveniente dalla sfera dell’inconscio, dove le immagini seguono un flusso analogico. Scheibel attinge infatti alla filosofia junghiana, in cui assume particolare rilievo la teoria degli archetipi visti come tratti comuni a tutte le culture e che vanno a costituire l’inconscio collettivo, quali la nascita e la morte, il sole e la luna, i fenomeni naturali e sovrannaturali.
Si tratta di una visione incentrata sul concetto estremamente attuale di intercultura, secondo cui si evidenziano elementi comuni nella storia dell’umanità, alla continua ricerca di un rapporto di armonia fra sé e l’Altro.
Pur trattandosi di un percorso di pensiero interiore si possono comunque individuare degli avvenimenti storici che indubbiamente contribuirono a integrare tale percorso.
E così, per il recupero dell’arte preistorica, furono fondamentali gli stimoli provenienti dal Primo Congresso Internazionale di Arte Moderna, tenutosi in Spagna, a Santillana del Mar e nelle Grotte di Altamira, dal 19 al 25 settembre 1949, celebrato sulle pagine di “Numero”.
Per quanto riguarda l’arte etrusca ebbe un notevolissimo impatto la mostra nei chiostri delle Oblate a Firenze del 1952 e la grande mostra del 1955, che si articolò su più sedi, Zurigo, Milano, Colonia, l’Aia e Kioto. Per quanto riguarda l’arte egizia, invece, è possibile mettere in rilievo il clamore suscitato dalla scoperta della tomba di Tutankhamon, evento travolgente quest’ultimo da cui l’artista rimase particolarmente colpito.
Giovedì 31 ottobre 2019, ore 17.00, è la volta di Silvia Panichi, archeologa e storica dell’arte, protagonista della 4° puntata del Calendario, che curerà la conferenza Dalla storia antica all’illustrazione moderna: la passione “romana” di Duilio Cambellotti e la Leggenda di Tarpea.
Mastodontico e geniale autodidatta della scena romana primonovecentesca, pittore, scultore, ceramista, cartellonista, xilografo, scenografo, architetto, decoratore, arredatore designer, Duilio Cambellotti (Roma, 1876-1960), appassionato di itinerari archeologici tra Atene e Costantinopoli, destinò la sua parabola creativa all’indissolubile binomio arte-artigianato, e collezionò vasellame sia etnico che archeologico, quale fonte di suggestione per la sua straordinaria produzione di buccheri.
Nei frangenti della realizzazione degli arredi e dei costumi per il film Gli ultimi giorni di Pompei di Mario Caserini e in coincidenza dell’ideazione delle scenografie per le rappresentazioni del Teatro Greco di Siracusa, l’artista, motivato da quella ritualità teatrale sancita dalla riforma di Richard Wagner e dal Teatro di Bayreuth, articolerà il suo immaginario archeologico in direzione di un linguaggio programmaticamente moderno, tra determinazione architettonica e sintesi arcaicizzanti.
In quest’ottica, dalle scenografie per Ifigenia in Tauride e le Trachinie (1933) a quelle per Edipo a Colono (1936) Cambellotti persegue l’obiettivo strategico della “scena-ambiente”, realizzata quest’ultima grazie all’applicazione del concetto di “arte totale”, e finalizzata alla comunicazione di miti e immagini-simbolo di regime universale.
Rivivono dunque grazie al contributo delle nuove tendenze della scenografia quelle Leggende Romane affidate dall’artista alla vigoria del segno xilografico, destinate a ridensificare di implicazioni simboliche l’epopea tragica e trionfale dei primi popoli del Lazio, e a restituire “l’energia spirituale del passato” attraverso la passionalità e l’universalità del dramma.

Stefano Bruni
Già funzionario archeologo del Ministero per i Beni Culturali, è dal 2000 professore di Etruscologia e Antichità Italiche presso l’Università degli Studi di Ferrara. Nell’Anno Accademico 2016/2017 è stato Visiting Professor presso la Scuola Normale Superiore di Pisa. E’ membro dell’Istituto Nazionale di Studi Etruschi ed Italici, di cui è attualmente Segretario Generale, dell’Istituto Archeologico Germanico, dell’Accademia Toscana di Scienze e Lettere “La Colombaria”, della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, dell’Accademia Etrusca di Cortona e dell’Accademia dei Sepolti di Volterra. E’ direttore della rivista “Science and Technology for Cultural Heritage” ed ha fondato e dirige, assieme a Mario Rosa, la rivista “Symbolae Antiquariae”. Ha diretto scavi e ricerche nel territorio dell’Etruria, in particolare a Pisa e nella sua provincia e dal 2000 guida le indagini nell’insediamento di età arcaica in località Rocca di Parlascio (Casciana Terme, Pisa). Dal 1992 al 2002 ha diretto il restauro dei materiali di età antica della raccolta del Camposanto e del Museo dell’Opera della Primaziale Pisana. Ha organizzato numerose mostre in Italia e all’estero, tra le quali si ricordano Meisterwerke griechischer Keramik aus der Sammlung Giuseppe Sinopoli tenutasi nel 2000 presso l’Akademischen Museum di Bonn, Alle origini di Livorno. L’età etrusca e romana, tenutasi a Livorno nel 2009 e Winckelmann, Firenze e gli Etruschi, realizzata al Museo Archeologico Nazionale di Firenze nel 2016-2017. Ha progettato e curato l’allestimento del Museo Archeologico di Peccioli (Pisa) e della sezione archeologica del Museo della Città di Livorno. Dal 2013 è direttore delle Catacombe di Pianosa. Autore di numerosi contributi scientifici, principalmente interessati ai problemi del mondo etrusco e italico, tra cui si segnalano, tra gli altri, i volumi I lastroni a scala (Materiali del Museo Archeologico Nazionale di Tarquinia, IX, Roma, 1986), Pisa etrusca. Anatomia di una città scomparsa (Milano, 1998), Gravisca. Scavi nel santuario greco II. Le ceramiche corinzie ed etrusco-corinzie (Bari, 2009), Gli Etruschi e gli scavi in Toscana nel Risorgimento. I lavori della Società Colombaria tra il 1858 e il 1866 (Cinisello Balsamo, 2011); ha curato, tra gli altri, i volumi Il porto urbano di Pisa antica, 1. Il contesto e il relitto ellenistico (Cinisello Balsamo, vol. I, 2003; vol. II, 2006); Gli Etruschi delle città. Fonti, ricerche e scavi (Cinisello Balsamo, 2010).

Cristina Cagianelli
Insegnante nella scuola secondaria, si è laureata in Lettere Classiche all’Università di Pisa con una tesi in Etruscologia e si è quindi specializzata presso La Sapienza di Roma.
Ha partecipato a campagne di scavo nei territori dell’antica Etruria, ha collaborato alla realizzazione di mostre archeologiche ed è stata tra i relatori di importanti convegni scientifici.
Tra le sue numerose pubblicazioni di argomento archeologico particolare rilievo hanno lo studio della raccolta di piccoli bronzi etruschi del Museo dell’Accademia Etrusca di Cortona del 1992, lo studio del tempio etrusco di Fiesole del 1996 e la monografia dedicata alle sculture in bronzo etrusche del Museo Gregoriano Etrusco edita nel 1999.
E’ membro dell’Accademia Etrusca di Cortona e dell’Accademia dei Sepolti di Volterra.
Dal 1999 si occupa della didattica dei beni culturali collaborando con istituzioni museali di Pisa e del territorio. A questa attività didattica affianca la pubblicazione di libri di argomento storico-artistico rivolti ai più giovani, come “Pisa. La Fabbrica dei Miracoli” del 2006, “Pisa etrusca. Il tumulo del Principe” del 2009, i due volumetti “Scopri Pisa”, pubblicati nel 2013 a cura della Società Storica Pisana e “Galileo racconta Pisa”, pubblicato dalle edizioni ETS nell’ambito del progetto “Pisa A.D.2014” promosso dal Comune di Pisa.
Nell’ambito dei suoi studi sulla storia e l’arte di Pisa e della Toscana dall’antichità all’età contemporanea si inserisce la pubblicazione del libro “Garibaldi a Pisa. Dalla foce dell’Arno all’Albergo delle Tre Donzelle”, edito a Pisa alla fine del 2015 da Pacini Editore, lo studio della decorazione ad affresco di Palazzo Gambacorti, nel volume Il Palazzo Gambacorti”, n.33, 2016 della collana “Mirabilia Pisana” e “Gli affreschi del Camposanto di Pisa” del giugno 2019.
E’ impegnata nel campo dell’associazionismo ed è attualmente presidente dell’Inner Wheel Club di Pisa. Ha curato, per conto di Istituzioni, Associazioni e Clubs di servizio dell’area pisana, numerose attività culturali e restauri di opere d’arte.

Silvia Panichi
Diplomata nel 1975 al Liceo classico si è laureata nel 1980 in Lettere Classiche all’Università di Pisa con una tesi storico-archeologica. Nel corso di un soggiorno negli Stati Uniti ha seguito corsi di Storia dell’Arte all’Università di Princeton.
Nel 1987 ha superato il concorso ordinario per l’insegnamento della Storia dell’Arte nelle Scuole Superiori e ha insegnato, oltre che nelle scuole secondarie, dal 1985 al 1994, in corsi di formazione professionale, istituti di specializzazioni per stranieri, corsi e seminari universitari, anche all’estero.
Ha pubblicato articoli di cultura sul quotidiano “La Nazione” e ha collaborato a cataloghi di mostre sia di ambito archeologico che moderno. I suoi contributi incentrati sulla trasmissione di temi e modelli classici nell’arte moderna, sono stati pubblicati sulle riviste “Commentari d’arte”, “Critica d’arte”, “Nuovi Studi Livornesi”, “Semanas de estudios romanos”. Ha tradotto dall’inglese volumi di storia dell’arte per le case editrici Donzelli e Panini, per cui ha curato le parti in inglese del volume monografico su San Pietro, coordinato da Antonio Pinelli. E’ autrice con Donatella Puliga dei libri “In Grecia. Racconti dal mito dell’arte e dalla memoria”, introduzione di Maurizio Bettini, Einaudi 2001, e di “Un’altra Grecia. Le colonie d’occidente tra mito, arte e memoria”, introduzione di Maurizio Bettini, Einaudi 2005. Sempre con Donatella Puliga ha pubblicato nel 2012 il volume “Roma. Monumenti, miti, storie della città eterna”. Ha scritto con Vincenzo Farinella “L’eco dei marmi. Il Partenone a Londra: un nuovo canone della classicità”, introduzione di Salvatore Settis, Donzelli 2003.
Ha tenuto corsi di Storia dell’Arte medievale all’Università internazionale dell’Arte di Firenze, e di Storia dell’Arte Moderna all’Università del Tempo Libero di Pistoia. Ha fatto parte del gruppo di ricerca PRIN del Dipartimento di Scienze Storiche del Mondo Antico dell’Università di Pisa.
Per il Comune di Pisa è stata consigliera di circoscrizione dal 1995 al 2003, Presidente del Consiglio Cittadino delle PP.OO. dal 1999 al 2003 e membro del Comitato per gli spazi Espositivi dell’Assessorato alla Cultura dal 2003 al 2005. Ha fatto parte del Consiglio di Amministrazione del Teatro Verdi dal 2005 al 2007.
Dal 2008 al 2013 è stata assessore alla Cultura del Comune di Pisa.
Nel 2013-2014 è stata ammessa ai corsi di sceneggiatura organizzati da “Tracce”. Ha seguito un corso di critica cinematografica tenuto da Mario Sesti. Nel gennaio 2015 ha pubblicato per Pacini il ritratto di Teresa Mattei. Nel febbraio del 2015 e 2016 ha tenuto alla Biblioteca comunale San Michele degli Scalzi di Pisa un ciclo di conferenze dedicato alle opere d’arte che raccontano i miti.

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Una “nefasta epidemia”…

Piace proporre all’attenzione del nostro pubblico la lettura di alcuni brani di Tomaso Montanari

“Chiamatele come preferite: mostre di cassetta, mostre blockbuster, mostre all inclusive. Imperversano un po’ ovunque: dal Vittoriano di Roma al Palazzo Reale di Milano, appunto. Gli ingredienti sono sempre gli stessi. Si propongono soprattutto i maestri universalmente più noti e mediaticamente più efficaci. Da Caravaggio a Van Gogh, da Picasso a Dalì, passando per gli impressionisti, fino all’abusato Warhol. (…). E’ come se tutte le televisioni trasmettessero i medesimi programmi, senza mai variare il palinsesto. Per soddisfare i bisogni di “masse acculturate”, in Italia, non senza cinismo, – lo sottolineava già Federico Zeri in un articolo del 1996 – si promuovono “pleiadi di mostre e mostriciattole, spesso insignificanti, inutili, a base commerciale e promozionale, sempre costose”. Nella maggior parte dei casi, generiche, pretestuose, superficiali. In serie, urlate, prive di contenute. Mediocri, raccogliticce, addirittura inutili, dannose e diseducative, fondate sull’esibizione di qualche “trofeo” conosciuto da tutti, che viene trasformato in vuoto idolo: in icona-simbolo. Opere “mitiche”, “da manuale”, ma non sempre di sicura qualità e di accertata autografia (…). Una “nefasta epidemia”, potremmo dire riprendendo un appassionato j’accuse di Cesare Brandi. Siamo assediati da “un’infestante proliferazione di mostre-evento di scarso o nullo valore culturale, votate ad un’effimera spettacolarizzazione fine a se stessa, “vuoti a rendere”, che inducono artificialmente un consumo feticistico, bolle di sapone multicolori che lasciano dietro di sé praticamente il nulla”.

(da Tomaso Montanari, 2017)

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